Fragmentaryczność świata przedstawionego nie jest spowodowana tylko
wynalazczością, która sprawiła, że udoskonalenia związane z rozwojem
informatyki doprowadziły m.in. do skrótowych form komunikowania się
poprzez Internet czy system SMS, ale związana jest także z nowoczesnymi
„technologiami” w manipulowaniu dużymi społecznościami. Z takim stanem
rozczłonkowanego świata rzeczywistego mamy do czynienia na co dzień.
Literatura rozbudowuje wyobraźnię w pełnej postaci, pokazuje kompletny i
powiązany obraz, porządkuje rozproszone myśli. W tym kształcie była ze
swej natury niewygodna dla rządzących w różnych epokach. Współcześnie,
kiedy hasłowość, powierzchowność, fragmentaryczność, skrótowość,
popularyzacja tzw. bryków i powrót do cywilizacji obrazkowej sprawiają,
iż znaczna część społeczeństwa nie rozumie czytanego tekstu, nie mówiąc
już o masowym wyzbyciu się nawyku czytania, szuka się na to zjawisko
środków pozornie zaradczych: są nimi rozmaite formy czytania dzieciom,
czytania na głos, celebryckie występy i zachęty, gdy tymczasem okrawa
się programy szkolne z literatury, która przez pokolenia dawała podstawę
do zbiorowego porozumiewania się, budowania wspólnoty narodowej i
międzypokoleniowych więzi, kiedy nie było państwa polskiego, kiedy
trzeba było na nowo tę wspólną tęsknotę odbudować. Jeszcze trudniej było
z teatrem, bo stanowił on zawsze bezpośrednią konfrontację świata
przedstawionego w mikrokosmosie sceny z makrokosmosem świata i widzem
łączącym na nowo te dwie przestrzenie w najbardziej bezpośrednich
reakcjach. Ta reakcja wprost mogła być indywidualnym odbiorem bądź
pokoleniową manifestacją zbiorowej świadomości kształtowanej w tym samym
czasie i zbliżonych realiach.
W czasach zaborów czy później okupacji ograniczenia w dostępie do
literatury i teatru wprowadzali obcy; w niepodległym międzywojniu
nastąpił gwałtowny wybuch literackich fascynacji klasyką polską i obcą,
współczesnego opisu i poetyckiego przeczucia. Teatry stanowiły ważne i
popularne miejsce spotkań oraz debaty publicznej i artystycznej;
rozkwitała prasa literacka – i ta periodyczna, i w formie jednodniówek.
Po II wojnie światowej wkroczyła cenzura i komunistyczna propaganda. W
III RP powiew wolności zmiótł cenzurę i dostępność do wszelkich
przejawów twórczości spotyka się w zasadzie z całkowitą swobodą. Cóż
więc się stało, że utwory niechciane przez zaborców i okupantów zaczęły
doskwierać nauczycielom i nauczanym, rządzącym i rządzonym także
dzisiaj?
Podam tylko kilka przykładów dzieł okrajanych i wycofywanych z kanonu
lektur szkolnych, jak również rugowania klasyki i najważniejszych
utworów z narodowego skarbca poetyckiego i dramatycznego.
Najważniejsza może zmiana dotyczy wprowadzenia fragmentaryczności omawiania Pana Tadeusza
Adama Mickiewicza w szkołach średnich. Ten najbardziej barwny obraz
ostatnich przejawów szlacheckiej Polski, z jej urokami, zasługami i
wadami, za którego pośrednictwem porozumiewały się pokolenia Polaków
pozbawionych ojczyzny, ale i tych odbudowujących ojczyznę wspólnotą
języka, tradycji obrazu i wyobraźni zbiorowej, przesądzającej o jej
współczesnym obliczu, o jej trudnej historii i wyjątkowości, został
poszatkowany na parę zadań przykładowych.
To nie tylko brak ciągłości w ostatnim zajeździe na Litwie, ale
również brak furtki do zrozumienia późniejszych dziejów Rzeczypospolitej
i jej dzisiejszych relacji z sąsiadami. Na uwagę zasługuje również
gwałtowne ubożenie rodzimego języka, pozbawionego używanych do niedawna
zwrotów, słów i określeń specyficznych dla polskiego krajobrazu
przyrodniczego i wspólnotowego. Ostatnim przejawem wydobycia publicznego
tych walorów był film Andrzeja Wajdy, przebijający się w świat jednak
najbardziej znakomitą muzyką Wojciecha Kilara. Szczególnie istotny dla
kultury polskiego piśmiennictwa jest też rodzaj wiersza:
trzynastozgłoskowiec, którego na ogół już nie potrafią swobodnie
artykułować młodzi aktorzy. Nawet tak ważna placówka jak Instytut Adama
Mickiewicza nie protestowała wobec okrojenia w programach nauczania
szkół średnich podstawowego dzieła swojego patrona. Nie dziwi więc, że
promujący kulturę polską za granicą sami nie mają przekonania do własnej
misji. Trudno bowiem pojąć, dlaczego szacowna instytucja, której
naczelnym zadaniem jest promowanie kultury polskiej za granicą i
ukazywanie jej piękna, dla propagowania naszych dóbr narodowych podczas
polskiej prezydencji w UE wybrała niemiecki film, nadto jeszcze
czarno-biały, Mania, robotnica z zakładów tytoniowych, podczas gdy znakomitej próby polskie przedsięwzięcia teatralne i koncertowe zostały odrzucone. Przykłady można mnożyć.
Współcześni funkcjonariusze od kultury usiłują świadomie
zdezintegrować tożsamość historyczną Polaków, pozostawiając jedynie
ułamki tego, co należy do kanonu wspólnotowego, jakiś element lokalnego
kolorytu, jak na kiermaszu produktów regionalnych.
Dla mnie bolesnym ciosem było ostatnio usunięcie z lektur szkolnych nie tylko Potopu Henryka
Sienkiewicza, tak ważnego w ukazywaniu polskich dróg i szlaków
historycznych, przyjaznego dla młodego czytelnika w lekturze, barwnego i
bogatego w języku, ale nade wszystko Nie-Boskiej komedii
Zygmunta Krasińskiego, która znikając ze szkół, zanika także na scenach
teatralnych. Czym zawinił Krasiński: Anachronizmem? Niezrozumieniem? A
może właśnie przenikliwością myśli i obrazu oraz uniwersalnym
przesłaniem, sprzecznym z lansowaną nową ideologią świata?
Krasiński nigdy nie był dla sceny polskiej twórcą łatwym do wystawienia. W początku XX wieku, w 1902 roku, Nie-Boską komedię zaprezentował teatr krakowski; w 1908 roku Aleksander Zelwerowicz jako pierwszy wystawił Irydiona (który potem był wystawiany w Teatrze Polskim w Warszawie, a dalej we Lwowie). Nie-Boska komedia
miała swoje wybitne inscenizacje zwłaszcza w latach 20. minionego
wieku, by przypomnieć tylko te z 1920 roku w reżyserii Arnolda Szyfmana w
Teatrze Polskim w Warszawie, oraz z 1926 roku w reżyserii Leona
Schillera i ze scenografią Wincentego Drabika w Teatrze im. Wojciecha
Bogusławskiego (w tej inscenizacji realizatorzy odkrywali rytm w
teatrze, a na scenie w rolach rewolucjonistów pojawili się bolszewiccy
komisarze). Druga Schillerowska inscenizacja Nie-Boskiej komedii, zrealizowana w Łodzi w 1938 roku, była neorealistyczna, ale z okresu, gdy Schiller podążał już w stronę Teatru Monumentalnego.
Po II wojnie światowej trudnej przygody z Nie-Boską komedią podjęło
się również kilku wybitnych twórców, w tym Bohdan Korzeniewski w Łodzi
(1959), Konrad Swinarski w Krakowie (1965), Adam Hanuszkiewicz w
Warszawie (1969). Także wrocławska inscenizacja Jerzego Grzegorzewskiego
z 1979 roku wniosła nowe elementy interpretacyjne. Pośród kompozytorów
piszących muzykę do tych spektakli znaleźli się m.in. Ludomir Różycki,
Mieczysław Sołtys, Grażyna Bacewicz, Krzysztof Penderecki, Stanisław
Radwan. Zmierzenie się z dziełem tak niezwykłym intrygowało i
inspirowało najwybitniejszych artystów wielu pokoleń. Współczesny teatr,
dysponujący ogromnymi możliwościami technicznymi, miałby zatem ogromne
pole do artystycznej interpretacji tego niezwykłego i ważnego dzieła.
Prób sięgnięcia po arcydzieło Krasińskiego podjęto jednak niewiele, a
tym bardziej prób udanych. Gdański Teatr Wybrzeże zaryzykował
prezentację Nie-Boskiej komedii w kameralnych warunkach,
powierzając w 2011 roku to dzieło warsztatowi młodego reżysera Adama
Nalepy. Rozważał on prześmiewcze potraktowanie utworu, które mogłoby
wykazać jego anachroniczność – skłonność do takich ujęć stanowi pokusę
dla młodych twórców. W pracy nad spektaklem odkrył jednak ów reżyser
ponadczasowe wartości dzieła.
Znacznie gorzej zakończyła się realizacja Nie-Boskiej komedii
na Krakowskiej Narodowej Scenie, kiedy dyrekcję Teatru Starego objął
Jan Klata. Już po pierwszych próbach wybuchł skandal i z dalszej pracy
wycofało się siedmioro aktorów. Przedstawienie, które miało w założeniu
jego twórców odwoływać się do znanej z tej właśnie sceny inscenizacji
Konrada Swinarskiego, w istocie okazało się improwizacją luźnych wątków
zaczerpniętych od poprzedników, ale nade wszystko stanowiło wielkie
oskarżenie Krasińskiego za rzekomy antysemityzm, za cały polski
antysemityzm, za całą polskość w każdej postaci. Manifestowano i
wykrzykiwano „śmierć kulturze polskiej”. Zabijanie polskości już
wcześniej zdarzało się w teatrach i w piśmiennictwie w języku polskim.
Jednak po raz pierwszy to ze sceny krakowskiej – podkreślmy to wyraźnie:
jednej z dwóch scen narodowych, padały antynarodowe okrzyki,
deprecjonujące autora. Krasińskiego i honoru artystycznego Teatru
Starego próbowało bronić jedynie kilku aktorów z dużym dorobkiem
artystycznym, niektórzy odeszli z tej sceny w ogóle.
Wkrótce po tej premierze wyrzucono dzieło z kanonu lektur
obowiązkowych. Wydaje się, że taka decyzja państwowych władz oświatowych
wynika z kompleksów i obaw przed posądzeniem o niepoprawność,
niedostosowanie nauczania do wymogów zestandaryzowanego myślenia
politycznego. Kompleksy resortu kultury i resortu edukacji wpływają na
długą listę myślowych ograniczeń. Choć teoretycznie brak cenzury, twórcy
głównych nurtów nie poszukują własnych dróg, jak twórcom przystało, ale
podporządkowują się obowiązującym tendencjom z dużą gorliwością, w
obawie przed światem zewnętrznym.
Pomijaniem i zapominaniem o wybitnych polskich twórcach wsławili się
komuniści w PRL, mając do tego odpowiednie narzędzie w postaci cenzury,
ale także inne metody ograniczania dostępu do utworów niechcianych, w
postaci na przykład przydziału papieru na wydanie książki czy pisma itp.
Do grupy wykluczanych należeli m.in. poeci ze „Sztuki i Narodu”
pokolenia wojennego. Gdyby przeżyli hitlerowską okupację, znaleźliby
zapewne swoje miejsce pośród Żołnierzy Wyklętych, ale i tak systemowo
zabijano pamięć o tym najważniejszym środowisku kulturalnym okupowanej
Warszawy. O Andrzeju Trzebińskim, Wacławie Bojarskim, Tadeuszu Gajcym,
Zdzisławie Stroińskim niewielu dziś pamięta, mimo że po długiej tamie
niepamięci i fali ataków jeszcze w PRL wydano w końcu większość ich
utworów, Teatr Ateneum w Warszawie wystawił Aby podnieść różę
Trzebińskiego, Teatr Telewizji prezentował zaś dzieła Gajcego. W III RP
pojawiło się parę wydań z utworami twórców „SiN” oraz kilka opracowań. O
ile jednak Krzysztof Kamil Baczyński w szkole i obiegu publicznym
istnieje całkiem mocno, na co bez wątpienia miały wpływ, prócz
niekwestionowanego talentu, jego lewicujące przekonania, o tyle
pozostali wymienieni, o proweniencji narodowej i katolickiej, nie
znajdują miejsca w obowiązkowo-szkolnym i szerszym obiegu kulturalnym.
Można tłumaczyć te przykładowe obawy przed obcowaniem z literaturą i
teatrem bezpardonową walką o „rząd dusz”, albo też po Norwidowsku, co
świetnie rozumiało pokolenie wojenne:
Narodowy artysta organizuje wyobraźnię
Tak, jak po prostu polityk narodowy
Organizuje siły stanu.
Kształt wyobraźni to bowiem najcięższy oręż.
Desintegration of Polish identity – literature frowned upon in the theatre
The article presents some examples of limiting the amount of compulsory reading and the withdrawal of certain books from the canon of school reading, removing the classic and most important works from the national dramatic treasury, inter alia, Sir Thaddeus, The Deluge, Un-Divine Comedy and the works of the poets of the Art and the Nation war generation.
Pierwodruk w: „Cywilizacja. O nauce, moralności, sztuce i religii”, nr 53/2015, ss. 133-137.
